CONSTRUCCIÓN DE UN ABYECTO FEMENINO

Sonata para pepáfono y voz Opus 140.

Rocío Boliver y Ana De Alva

Auditorio Olav Roots,

Conservatorio de Música, Universidad Nacional de Colombia 

VII Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política. 

Colombia, 2009 

El Papáfono una propuesta de reverso de fetichización

 

 

En el performance de Rocío Boliver, titulado Sonata para Pepáfono y voz Opus 140 de 2009, la artista desea subvertir los parámetros normativos de lo que llamamos género femenino, y construir a través del posporno una propuesta de des-género o post-género a la que llamo, abyecto-femenino.La acción concentra su atención en la vagina; orificio de abyección por excelencia. “La puerta de lo femenino como le llama Julia Kristeva, es frontera del horizonte del afuera y el adentro. La vagina vinculada, por “el parto, incesto al revés”[1] y la menstruación, a la impureza, la mancha, la sangre y el sacrificio; es al mismo tiempo sexualidad y negación brutal de la sexualidad. Lo que se expulsa de ella es necesariamente abyecto. Boliver propone un cuerpo femenino grotesco que expulsa un sonido queer.La artista utiliza la vagina como un artefacto musical, abriendo el conflicto entre la mujer-vagina como objeto y la mujer-artista como no objeto; la mujer fetichizada que al mismo tiempo desempeña una especie de reverso del fetichismo. La doble función como sujeto-objeto y sujeto-ejecutante cuestiona el sistema binario y empodera a la artista respecto a su propio cuerpo.

El Pepáfono, instrumento de viento, es “la visión de lo abyecto, por definición, es el signo de un ob-jeto imposible, frontera y límite”[2] . El cuerpo y la vagina devenidos en objetos que emiten sonidos, se escuchan como una crisis narcisista que ilumina con un halo cómico las pretensiones religiosas y  políticas que configuran el sistema simbólico de la representación de género. “Pues frente a la abyección el sentido no tiene sentido más que estriado, rechazado, ab-yectado: cómico”[3]. La obra Sonata para Pepáfono y voz Opus 140 se presentó en Bogotá, Colombia y fue realizada también bajo variantes en el título, pero conservando la palabra Pepáfono en la Ciudad de México en 2008; Bruselas Bélgica en 2011 y en Corea del Sur en 2012. Sin embargo, deseo hacer la descripción y análisis del performance realizado en Colombia porque, a diferencia de cualquier otro, éste se desarrolló en una sala de conciertos, espacio consagrado para la interpretación de música en vivo.

La sonata, es una composición musical para uno o más instrumentos, que consta generalmente de tres o cuatro movimientos y Opus es un vocablo en latín que significa obra. Estos tecnicismos musicales son adoptados por Boliver, como una franca parodia a la disciplina y estructura de la música, pero sobre todo, a la identidad como fija y a la actuación controlada. La artista en su faceta de compositora, asume la propuesta de John Cage para anular la noción de obra como objeto determinado, introduciendo así la indeterminación. Esta es una invitación a la capacidad perceptiva a través del arte, para renovar la forma de mirar sin prejuicios y reivindicar aquello que nos parece está fuera de todo parámetro inteligible.La descripción que a continuación realizo, está basada en la observación del registro video-grabado de la obra, el material pertenece al archivo de la artista. También debo aclarar que tuve la oportunidad de ver en vivo una versión de este performance en 2008 durante la inauguración de la exposición retrospectiva de Boliver XV años y aún virgen que se realizó en Ex Teresa Arte Actual. .

En el performance Sonata para Pepáfono y voz Opus 140, dos mujeres ataviadas con vestido largo y zapatos de tacón color negro, entran al escenario de una sala de conciertos. En el espacio donde se desarrollará la acción hay una silla y tres micrófonos de pedestal: uno alto, otro a la altura media y el tercero bajo. Después de una breve presentación de las intérpretes. Las mujeres se colocan frente a los micrófonos. Una de esas mujeres es Rocío Boliver; ella con gesto serio en el rostro, se sube la falda, se sienta en la silla y abre las piernas de manera pausada. El público puede observar sus piernas con medias negras y liguero, la artista no viste ropa interior y deja expuesta su vulva libre de vello público. La otra mujer, Ana De Alva, con gesto solemne ajusta su micrófono a la altura de la boca. Mientras, Boliver introduce a su vagina una cánula conectada al tubo de una bomba de aire, así como la parte más delgada de un embudo rojo. Acomoda uno de los micrófonos a la altura del embudo. Con movimientos suaves, sube y baja la palanca de la bomba para inyecta aire a su vagina. Sin perder el gesto ceremonioso; Boliver mira a su compañera, cuenta hasta cuatro, y De Alva comienza a emitir sonidos guturales, la voz potente inunda el lugar. Mientras, Rocío, pone en práctica su control muscular vaginal para sacar y contener el aire, los sonidos flatos acompañan el canto; poco a poco la voz se confunde con jadeos y con el sonido expulsado desde la vagina de Boliver.

El performance se desarrolla a manera de concierto, con la interpretación de varias piezas. La última, en cuestión de ritmo y volumen va de menos a más. El canto o la expulsión de aíre por la garganta de De Alva y la expulsión de aire por la vagina de Boliver, recrean sonoramente lo que parece un doble orgasmo. Ambas intérpretes, reciben aplausos del público, realizan algunas reverencias y salen de escena.Uno de los modelos de representación del arte occidental, que responde a la dinámica de la colonialidad, entendida ésta como “el resultado de las formas y estructuras, que asumió la dominación colonial a lo largo de tres siglos, las cuales persisten en la actualidad”[4]; es el desnudo femenino. El sistema simbólico de la visualidad nos presenta el cuerpo de la mujer como un ser virginal, inmaculado, de postura inerte y en espera. En la lógica de la colonialidad la pureza y la pasividad sexual son características cruciales de las hembras burguesas blancas, quienes son reproductoras de la clase y la posición racial y colonial de los hombres blancos burgueses. “La pasividad es una operación sintáctica que le anuncia a un sujeto su facultad de ponerse en el lugar del objeto es la etapa radical en la subjetividad”[5] El nacimiento de Venus de Alexandre Cabanel, óleo/lienzo de 1863[6], actualmente en el museo Musée d'Orsay; interpreta un famoso episodio de la mitología de la Antigüedad: Venus, al nacer, fue depositada en una playa por la espuma del mar. Este tema que tuvo mucho éxito en el siglo XIX, abarca el erotismo, bajo una mirada masculina falocentrista.

El cuerpo femenino desnudo es la imagen de una Venus de piel blanca y suave, de aspecto juvenil, virginal, pura. La diosa del amor, asociada a la belleza y a la fertilidad, se presenta sin orificios o imperfecciones, recostada y en una postura de reposo y espera.La representación del cuerpo femenino que Boliver propone en Sonata para Pepáfono y voz Opus 140, contrasta con la pureza y la pasividad sexual de obras como la de Cabanel. Boliver exhibe el cuerpo de la mujer como impuro por varias razones. En primer lugar, Boliver no tiene problemas en mostrar la abertura externa de su vagina, y aunque coincide con La Venus en tener la parte inferior del vientre libre de vello púbico; Boliver no censura su vulva. La representación del cuerpo desnudo femenino, producido y reproducido por la cultura visual en occidente, reconoce el trauma fundacional del que habla el psicoanálisis donde se establece la castración femenina y la fetichización necesaria. Este mito fundacional ha justificado el borramiento y la invisibilización de la hendidura de la vagina. Con excepción de El origen del mundo de Gustave Courbet (1866), en el mejor de los casos, la vagina, se presenta debajo, oculta, ya sea por vaporosas telas, plantas o diversos objetos.Con la propuesta de deconstrucción de la representación del cuerpo femenino, Boliver busca la resistencia, el enfrentamiento, la provocación, el ataque para devolver la mirada y se acercan más a obras como Genital Panic, (1969) de Valie Export; Étant donnés, Dados: 1° La Cascada, 2° El Gas de Alumbrado… (1946-1966) de Marcel Duchamp o Paulina Conejita (1997) de Sara Lucas; imágenes que violentan visualmente al espectador “estableciendo la reciprocidad de la mirada, mostrando el hecho convencionalmente reprimido de que cualquier proyección fetichizante hacia la mujer u otros cuerpos marginalizados está, por definición, definiendo recíprocamente a aquel que mira como alguien inseguro y ansioso con respecto a la castración”.[7]Boliver se muestra impura también porque como mujer abre las piernas e introduce en su vagina algunos objetos, traspasa el límite y profana la pureza, pierde la virtud y valor de quien se abstiene de todo goce carnal. La virginidad y la pureza es un fetiche sexual que en el sistema colonial patriarcal, “está ligado íntimamente al objeto bueno; es el puntal que hace a todo el objeto deseable y amable, facilita las relaciones sexuales y puede promover incluso una forma de felicidad”[8].En contraste, Boliver se sitúa como una chica mala, porque practica el sexo con regularidad y adopta aspectos del comportamiento masculino rudo, así como estrategias estéticas y contenido deliberadamente eróticos y desafiantes; todo ello con el fin de cuestionar el concepto binarizante de lo femenino como “inmanente” y como algo que implica un comportamiento necesariamente más correcto y retraído. En 2002, Boliver, realizó en el Museo Universitario del Chopo, el performance La reina de las putas como parte de la presentación de su libro de cuentos eróticos Saber EsCoger[9]. En la acción “Boliver se apropia del termino puta, ofensivo y discriminatorio, y lo resignifica de manera lúdica, tal como lo han hecho comunidades marginales con los términos gay y queer”[10] En plena coincidencia con el movimiento queer, Boliver reivindica su condición de mujer activa y se asume como una artista que adopta gustosa una sexualidad abyecta. El cuerpo en la obra de Boliver, contrasta también con la pasividad sexual de la Venus de Cabanel, cuando en la escena, no espera la presencia o el mandato masculino. Ella obtiene placer por sus propios medios con ayuda de algunos objetos y también gracias a la presencia de otro cuerpo femenino en la acción. La figura de Ana De Alba, soprano que acompaña a Boliver hasta el orgasmo, sugiere una relación lésbica en contraste a la heteronormativa, condición sine qua non de la sexualidad normativa femenina. Es en este y otros performances que Boliver construye lo que yo llamo un abyecto femenino porque su propuesta de rasgos propios de sexo-genero mujer-femenino incluyen: la diversidad de preferencia sexual, la acción, el movimiento y la autocomplacencia, la perturbación de la virtud, el cuerpo y sonido queer, la impureza, la suciedad, lo considerado como enfermo o disfuncional. De esta manera, la identidad perturbada, corrompida o desviada no abandona ni asume la interdicción, es ambigua y podemos decir que quien ejecuta los performances, a pesar de este desvió, aún se puede identificar como sujeto de sexo-género, mujer-abyecto femenino. Aquí esta lo que Jones propone como alternativa a la identidad como fija; la identificación como una identidad plenamente fluida, móvil, dependiente del contexto en que se desarrolle la acción y de quién la reciba. Lo abyecto en la obra de Boliver pretende reconocer al Otro posible que habita dentro del Yo.

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[1] Sobre el parto también dice Kristeva, “es el grado máximo de la vacilación, el adentro/el afuera, vida/ muerte, horror /belleza”. Ibíd, 205.

[2] Ibídem, 205

[3] Ibidem,, 280

[4] López, Feminismos y descolonialización epistémica, 104

[5] Kristeva, Poderes de perversión. 57

[6] Amelia Jones, comenta la obra El nacimiento de Venus de Alexandre Cabanel en su libro Seeing Differently: A History and Theory of Identification and the Visual Arts (2012) para mostrar cómo, a las representaciones de la mujer en la historia del arte les corresponde una mirada masculina que ha fetichizado el cuerpo femenino.

[7] Jones, Generando problemas, 51

[8] Bhabha, La otra pregunta, 104

[9] La Primera edición de Saber EsCoger fue editada por El Espectáculo en 2002. La segunda edición fue realizada por Ediciones el Minotauro, Tamaño: 13.5 x 21 cm. Páginas: 208. Publicación: agosto 2008. ISBN: 978-968-5473-83-5. Entre otros cuentos se incluyeron: Abordemos el cojín, Más vale plátano en mano que siento bonito, Lo vulgar no quita lo caliente, Amor es a sexo como mamada a mis huevos, ¡Déjate de Mamadas! ¡Qué buen palo!, Chin y que se revienta el condón.[10] Alcázar, Performance un arte del Yo. P 227