Ensayo de Beatriz Garduño Mejía
Construcción de un abyecto femenino.
Dos performances de Rocío Boliver, "La congelada de uva"
Fragmento del ensayo académico para obtener el grado de Maestra en Historia del Arte - UNAM
Lo abyecto como categoría estética
Julia Kristeva aborda la abyección en su libro Poderes de perversión (1980) donde se refiere al cuerpo en dos niveles que se conectan uno con el otro; el cuerpo material y el cuerpo simbólico. El primero, comprende el cuerpo como un espacio físico desbordado a través de sus orificios vinculados a las tres fases del proceso de desarrollo del individuo que enunció Sigmund Freud: oral, anal y genital. Las tres fases y sus desechos corporales como el líquido menstrual, la orina, el excremento, el vómito, el producto de un aborto y el cadáver. Esta categoría establece en lo abyecto la condición de algo que ha caído, que proviene de mí, pero que está fuera de mí.
En un segundo plano; el cuerpo como espacio simbólico, metáfora del orden social racional – lógico – universal, sobre el que reposa un conjunto social, una estructura. Es aquí donde la figura retórica del cuerpo-sujeto desbordado no se refiere a la ausencia de limpieza o salud, sino a “aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas. La complicidad, lo ambiguo, lo mixto”[1]. El cuerpo (material y simbólico) abyecto nos confronta con esos estados frágiles donde el hombre entra en los territorios de lo animal, de lo primitivo, de lo no civilizado. En la obra de Boliver se puede observar la abyección en lo material y simbólico, en el cuerpo encarnado.
La abyección opera como una “torsión hecha de afectos y de pensamientos,…no tiene objeto definible”[2], opera como una representación a nivel consciente e inconsciente. Esta oposición es poderosa pero también permeable. Lo abyecto es algo rechazado del que uno no se separa porque es constitutivo del sujeto. Julia Kristeva lo coloca como la salvaguarda del sujeto social al afirmar que lo abyecto y la abyección son barreras, esbozos de la cultura a la que pertenece el sujeto.
La abyección es coextensiva al orden social, simbólico y es un fenómeno universal. Sin embargo, lo abyecto reviste formas específicas, codificaciones diferentes, según los diversos sistemas simbólicos encarnados en el cuerpo a lo largo de la historia y la geografía de la humanidad.
Kristeva afirma que la abyección es una pre-condición del narcisismo[3]; y aquí habría que preguntarse ¿Si el narcisismo, empata con el concepto del cuerpo inteligible del que habla Butler? El narcicismo, la imagen más o menos bella donde nos miramos o nos reconocemos, corresponde a un cuerpo viable, normativamente alineado, este se basa en una abyección que lo fisura cuando se distiende la represión, su guardián permanente. El narcisismo encarnado en el cuerpo inteligible, normativo, aparece como una regresión, como un retorno hacia un refugio autocontemplativo, conservador, autosuficiente. Este estadio proporciona en el sujeto la posibilidad de la inclusión, de la pertenencia; es, lo socialmente aceptado y consensado. En nuestro análisis el narcicismo y el cuerpo inteligible se pueden mirar en la noción normativa de género, en la identidad a la que le corresponde una visualidad como construcción ideológica.
Por su parte, la abyección es una especie de crisis narcisista que atestigua lo efímero de ese estado mítico y fundacional del sujeto. La abyección es el reconocimiento de la falta fundante de todo ser, sentido, lenguaje o deseo. “La abyección es el reverso de los códigos religiosos, morales, ideológicos, sobre los cuales se funda el reposo de los individuos y las treguas de la sociedad. Estos códigos son su purificación y su represión.”[4]. La instrumentalización de la dualidad del narcisismo y la abyección es fundamental para el sostenimiento tanto del sujeto como de la sociedad. Lo abyección funciona como desregulador y es fundacional de los órdenes subjetivo y social, es una crisis y al mismo tiempo una confirmación del orden. Es un poder tranquilizador, pero, al mismo tiempo asfixiante. Esta condición constituye la ambigüedad que caracteriza lo abyecto.
Para Kristeva, la abyección, además de ser parte constituyente del sujeto, se exalta en la dimensión de los discursos culturales y estéticos en múltiples manifestaciones del arte, la literatura y la filosofía.
Para Hal Foster “la abyección es un estado en el que la subjetualidad[5] es problemática, «en el que el significado se derrumba»”[6] A esta condición, Foster atribuye la atracción que lo abyecto genera en los artistas de vanguardia, quienes desean perturbar estos ordenamientos tanto del sujeto como de la sociedad. Este supuesto, establece una relación entre las formas de abyección y los movimientos más revolucionarios y críticos de vanguardia artística, pero también de cualquier actividad humana.
Kristeva afirma que lo abyecto se debe entender como una eminente crisis en la ley paterna que respalda al orden social. Para Foster, en los movimientos de neovanguardia se manifiesta una insatisfacción con el modelo textualista de la cultura, así como con la visión convencionalista de la realidad; como si lo real reprimido en la posmodernidad postestructuralista, hubiera retornado como traumático. Y agrega que en las neovanguardias, también hay desilusión con la celebración del deseo como pasaporte abierto de un sujeto móvil, como si lo real, despreciado por una posmodernidad performativa, fuera dirigido contra el mundo imaginario de una fantasía cautiva del consumismo. Pero hay otras fuerzas poderosas en funcionamiento que han animado la inclusión de lo abyecto en el discurso del arte: “la desesperación por la persistente crisis del sida; la enfermedad y la muerte omnipresentes; la pobreza y el delito sistemático; el destruido estado del bienestar, incluso el contrato social roto. La articulación de estas diferentes fuerzas es difícil, pero juntas impulsan la preocupación contemporánea por el trauma y la abyección”[7].
Según Foster tras el clímax de las revueltas de 1968, la teoría crítica posestructuralista sirvió como una continuación secreta de la vanguardia y también ocupó la posición de la política cultural, al menos en la medida en que la retórica radical compensaba un poco del activismo perdido. Este parece ser el caso de la teoría queer que se gestó en Estados Unidos durante los años noventa, pero que fue precedida por un movimiento de multitudes de sujetos considerados como minoritarios dentro de la lógica heteropatriarcal, racista y clasista, articulado una década antes como contestación a las políticas económicas ultraliberales, neoliberalistas de la globalización, impulsadas de 1981 a 1989 por el presidente estadounidense, Ronald Reagan.
Para Sayak Valencia las multitudes queer, estaban integradas en su mayoría por las feministas lesbianas chicanas, afroamericanas y asiático-americanas, junto a muchos otrxs que formaban parte del proletariado del feminismo y/o de la sexualidad que habitaban en el tercer mundo estadounidense. “Estos grupos se encontraron en la necesidad de reconfigurar las resistencias críticas y activistas de luchas que se habían fraguado durante las décadas de los 60 y 70 pero se diferenciaban de aquellas por hacer un ejercicio de autocrítica radical respecto al machismo y la homofobia que pervivía al interior de movimientos identitarios como el Chicanismo o el Black Power”[8]. Desde los sesenta la teoría crítica y la neovanguardia han compartido al menos tres áreas de investigación: la estructura del signo, la constitución del sujeto y la ubicación de la institución (el papel del museo, de la academia, el lugar del arte y de la teoría).
La abyección como categoría estética comparte una posición crítica respecto al signo como unívoco, a la constitución del sujeto bajo una identidad fijada y al lugar hegemónico de la institución-arte. La abyección como categoría estética se puede observar en los años 70 y 80, como una mirada crítica a la asepsia del arte conceptual, a lo lavado y anestésico de lo conceptual. El arte abyecto irrumpió con la necesidad de hacer una recuperación violenta de los humores del cuerpo, de sus secreciones y excrementos, de lo anormal, de lo sexual, de lo bizarro, de la muerte, de lo siniestro. En las artes visuales, el arte abyecto se ha identificado con la obra de artistas como David Nebreda (España, 1952), Orlan (Francia, 1947), Cindy Sherman (USA 1954), Joachim Luetke (Suiza, 1957), Damián Hirst (U.K, 1965), Von Hagenso (Alemania, 1945) Joel-Peter Witkin (USA, 1939), Carolee Schneeman ( USA, 1939)
En México, los happenings pánico de Alejandro Jodorowky (1965), el grupo de performance Sindicato del Terror (1987-1989), Semefo (1990-1999), Lorena Wolffer (1971) y Rocío Boliver, “La congelada de uva” (1956), podrían clasificarse como dentro de la categoría del arte abyecto.
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[1] Kristeva, Poderes de perversión, 11
[2] Ibídem,, 7
[3] “El Narcicismo supone la existencia de yo (moi) pero no la de un objeto exterior. Nos hallamos ante la extraña correlación entre una entidad (el yo-moi) y su recíproco (el objeto) que sin embargo no está aún constituido; delante de un yo (moi) en relación con un no objeto”. Kristeva, Poderes de perversión, 85.
[4] Kristeva, Poderes de perversión, 279.
[5] La cultura subjetual es necesariamente intrasomática: implica una modificación o moldeamiento que el cuerpo adquiere tras un aprendizaje. Intrasomático no significa «interior a la piel», sino algo que va referido al cuerpo operatorio, por oposición a la cultura extrasomática o también intersomática.
[6] Foster, El retorno de lo real, 157.
[7] Ibídem, 170.
[8] Valencia, Del Queer al Cuir. 22.
La obra de Rocío Boliver es arte abyecto
La obra de Boliver es arte abyecto en un primer nivel cuando con su cuerpo material centra la atención de sus acciones en su vagina[1] y/o ano[2], y utiliza secreciones como orina[3], eyaculaciones, sangre, excremento[4], vellos públicos[5], o el sonido que sale de su cuerpo. En segundo lugar, a través del cuerpo simbólico, cuando se desnuda, masturba o interactúa sexualmente con otros sujetos y objetos pero sus acciones no corresponden al imperativo normativo de la pornografía que desea excitar al espectador masculino heteronormativo y hacer del cuerpo femenino un fetiche. En sus acciones Boliver no asume identidades, se identifica lo mismo con una preferencia heterosexual[6] que lésbica[7], muestra su cuerpo blanco y joven, pero también evidencia su flacidez y vejez[8]; presenta su cuerpo inteligible como un cuerpo incapacitado utilizando muletas o postrado en una silla de ruedas[9]; realiza juegos sexuales con sujetos con discapacidad motriz[10]; o asume en la misma acción el papel de agente activo para después ser sujeto pasivo mujer-icono. Boliver es al mismo tiempo, masculina, femenina y/o des-generada[11].
Respecto a la figura del artista, dentro de la categoría estética de abyección, Kristeva los califica como “analistas que interpretan”, productores de saberes socavados de olvido y de risa, productores de un saber abyecto. Estos personajes han perdido la fe en un “Significante Maestro”[12], ellos, afirma, insisten en realizar análisis de las escrituras dolorosas o estáticas para descubrir el misterio comunitario sobre el cual se conduce el amor de sí y del prójimo, para entender el abismo que lo subtiene.Los analistas - artistas, puesto que interpretan, literalmente bailan sobre un volcán, afirma Kristeva, y de allí abrevan su goce perverso, pues hacen estallar en su calidad de hombre o de mujer sin calidad, la lógica más secreta de nuestra angustia y de nuestros odios. Los analistas - artistas de la abyección en vez de seducir, planificar, prometer una cura, estetizar o hacer seguridad social; realizan un arte alejado de los discursos de los medios de comunicación masiva. El movimiento transfeminista, establece su origen feminista queer radical en su manifiesto y señala su deseo por salir de los despachos del género, de las políticas correctas y manifiesta su preferencia por lo políticamente incorrecto, molesto como herramienta para repensar y resignificar sus mutaciones. El transfeminismo, busca formas alternas en la representación de los cuerpos y sus límites; declara una crítica furibunda y altisonante a las estructuras de poder hegemónico instrumentadas en el capitalismo y la globalización. El transfeminismo busca la producción de un saber abyecto mientras baila sobre el volcán.
“Esta corriente privilegia la interseccionalidad e incluye no sólo a los cuerpos considerados de sexo- género mujer- femenino, sino aquellos sujetos y cuerpos que han sido pensados por el discurso colonial y disciplinario de la modernidad como inferiores”[13]. Es decir las mujeres, las lesbianas, los indígenas, los travestis, los bisexuales, las personas con discapacidad, los migrantes, los gordos, los ancianos, los transexuales, entre muchas otras identificaciones en multiplicidad. Su principal preocupación es la opresión y sus cruces transversales (racial, sexual, social, económica, geográfico). Como ya hemos comentando antes, Hal Foster señala que una de las motivaciones que tienen los artistas para abordar la abyección, es una postura crítica respecto al sistema capitalista y la desigualdad que genera; así como la desilusión respecto a la posmodernidad, plagada de mundos imaginarios que han devenido en fantasías cautivas por el consumo, invisibilizando lo otro diferente. El transfeminismo desea hacer visibles las sexualidades disidentes, abyectas; propone la deconstrucción de la visualidad, repetida por el arte y los medios de comunicación; y apela por confrontarnos con múltiples realidad.
En coincidencia con Kristeva, Foster afirma que la tarea del artista no consiste en sublimar lo abyecto, elevarlo, identificarse con él, acercarse a ello de alguna manera, mirar la herida del trauma del mito o tocar la obscena mirada-objeto de lo real. Su cometido debe apuntar a sondar lo abyecto, desentrañar “«la primacía sin fondo constituida por la represión original» que consiste en representar la condición de la abyección a fin de provocar su operación, aprehender la abyección en el acto, hacerla reflexiva e incluso repelente por naturaleza.”[14] El esfuerzo estético de estos artistas, no se debe limitar a explorar la represión del cuerpo material del que subyace al orden simbólico o explotar los efectos desbaratadores de sus restos materiales y/o metafóricos, sino en reformular esta vocación, y plantear la transgresión, no como una ruptura producida por una vanguardia heroica fuera del orden simbólico, sino como una fractura producida por la vanguardia estratégica dentro del orden. La meta de la neovanguardia es reubican la transgresión dentro del orden simbólico en un punto de crisis interna. El objetivo “no consiste en romper absolutamente con este orden (este viejo sueño es descartado), sino en exponerlo en crisis, registrar sus puntos no sólo de derrumbe sino de ruptura, las nuevas posibilidades que tal crisis podría abrir.”[15]
En este sentido, el transfeminismo propone el posporno no únicamente como un modo de representación de la sexualidad con intención de excitar, “sino como una estrategia política de resistencia que pretende dar cuanta de problemas sociales como: la estigmatización de comunidades sexuales que se salen de la norma- colonial- hetero-sexo-corporal-racial”[16] El posporno entonces puede posibilitar a las sujetos otros, empoderamiento como sujetos de acción sexual y al mismo tiempo interpretar una especie de reverso del fetichización para elaborar una crítica al sistema de género, raza y clase imperante. El transfeminismo “retoma la imagen pornográfica y la utiliza como herramienta por su capacidad de espolear la atención del espectador, aproximándolo a una serie de problemáticas directamente relacionadas con la representación del sexo”[17]. El posporno es un giro en las representaciones sexuales de la pornografía donde “el desplazamiento no se centra en la mirada del consumidor masculino y heterosexual, sino en la visibilización de otras corporalidades”[18].
El posporno, no sólo invierte la mirada masculina a sus aparentemente inamovibles estructuras de fetichización, sino que puede pensarse como una tecnología que abre nuevos circuitos de significado basados en flujos de deseo e identificación que escapan a la lógica binaria de los modelos tempranos de la crítica feminista como los expuestos por Laura Mulvey y bajo los que se ha ponderado el trabajo de Boliver y otras artistas feministas. Sí, la pornografía, elabora su discurso a través de una visualidad socialmente establecida en todo régimen visual basado en la polarización e inferiorización entre el sujeto que observa y su objeto (o sujeto) observado. El posporno como neovanguardia, es habitado por cuerpos abyectos, ha perdido la fe en un “Significante Maestro”[19], cuestiona los viejos criterios de legitimación de la visualidad, que han devenido en un criterio performativo que no puede sostener lo universal en las representaciones de los sujetos.
Aunque Rocío Boliver no se autodefine como feminista, queer - transfeminista, me parece que su obra se debe abordar desde este marco referencial porque encuentro en su discurso coincidencias con estas corrientes de pensamiento. En primer lugar debo aclarar que retomo el feminismo como una corriente crítica en la que la hegemonía de las identidades no se establece como premisa de un silogismo político. Boliver es feminista porque a partir de su obra establece un interés por cuestionar su identidad como sujeto de sexo-género mujer-femenino, condicionado por un poder regulatorio que responde a las dinámicas capitalistas de reparto de la riqueza, producción de conocimiento y espacios de poder para construir una organización patriarcal, falocentrista que propone a la mujer y a otras identidades, como sujetos subalternos.
En segundo lugar porque las configuraciones culturales del sexo, el género, la raza, la geografía, tienen en el feminismo queer la posibilidad de multiplicarse o, más bien, proponen su multiplicación de facto dentro de los discursos que determinan la vida cultural inteligible, derrocando el binarismo y revelando su antinaturalidad fundamental. La representación de los sujetos busca nuevas formas de identificación que parten de la identidad del sujeto fijado. Y por último, transfeminista, porque esta corriente se apropia del posporno como una tecnología para la transgresión, no como una ruptura del orden simbólico, sino como una fractura estratégica dentro del mismo orden simbólico.
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[1] Performances donde utiliza la vagina: Dando a luz. Anti-homenaje a Juan José Gurrola, 2000, Teatro El Granero- INBA . México D.F. ¡Cierra las piernas!,2003, Hemispheric Institute International Encuentro, New York Sorry yo, 2007, Festival Dark Tech. México. Ciudad de México. Centro de convenciones Tlatelolco.[2] Performance donde utiliza el ano: ¡Carambola!,1997, Bar El Taller. Rewind, 1997, VI Muestra Internacional de performance, Ex Teresa Arte Actua Mexico D.F. Que de luz goce, 2003, Festival Bone 6, Berna, Suiza. SuchiNgadera, 2001, Museo de la Ciudad de México.
[3] Performance donde utiliza la orina: Bizarro, 2000, Obra negra, México. Au Clair de la Lune.2010. Biennale D’Art Performatif, Rouyn-Noranda, Canadá. Pasarela Pañal Primavera-Invierno 2014, Acciones realizadas en Bucharest, Rumanía; Marsella, Francia. Lisboa, Portugal, Gwangju, Korea; Ciudad de México.
[4] Performance donde utiliza excremento: Cagándola a diestra y siniestra, La esquina marginal, Festival Cool-Ero, Ciudad de México. To the rythm of swing. Frontera Tijuana, México – San Diego, USA. Low Lives: Occupy.
[5] Performances donde utiliza vello público: El planeta de los pendejos, 1998, X Muestra Internacional de Performance. Mujer barbada, 2014, Studio Sing6. Bruselas Bélgica.
[6] Performance donde asume una identificación heterosexual: Más leña al fuego, 2007, MAD Muestra Internacional de Arte Acción, Madrid, España.
[7] Performance donde asume una identidad lésbica: Piel de gallina, 2007, Barcelona, España. El cantar de las Tritonas, 2014. Alhóndiga de Bilbao (Performance realizado en colaboración de la artista Begoña Grande.
[8] Performances donde muestra la flacidez y/o vejez de su piel: Pequeños ajustes, 2010, Festival Actos Extremos, Ciudad de México. Entre la menopausia y la vejez, 2012, XV Muestra Internacional de Performance. Ex Teresa Arte Actual. Ciudad de México. Mascarilla rejuvenecedora, 2013, acción realizada en Londres, Inglaterra y Valladolid, Bilbao, España.
[9] Performance donde presenta su cuerpo como incapacitado, con muletas, collarín o utiliza silla de ruedas: C/U, 2006 XII Muestra internacional de Performance. Ex Teresa Arte Actual, México D.F. Entre la menopausia y la vejez, 2015, Festival LapSody 2015 Emergent, Emergence, Emergency, Labios vaginales Universidad de las Artes de Helsinky, 2015.
[10] Performance en colaboración con personas con discapacidad: Blind Date, 2014, Festival Internacional de Performance, Prévis de désordre Urbain. Hotel Ariana. See anemona and the hermit crap, en Over Stimuleitet the limit of performance. En Human resouces LA (HRLA), Los Ángeles. California,USA. Dominatrix. Violencia y dulzura, 2012, Artpotheek, Bruselas, Bélgica.
[11] Des-generado se refiere a “aquellas producciones que en relación con los argumentos que ha desarrollado la teoría queer, cuestionaban por un lado, la división clásica de los géneros sexuales, haciendo al mismo tiempo referencia – como un guiño- al estigma moral que históricamente las ha juzgado como prácticas que atentan contra el buen gusto” Lozano, Prácticas Culturales A-Normales, 88.
[12] Kristeva. Poderes de la perversión,279.
[13]Entrevista de Sara Malagón Llano a Beatriz Preciado, “Si la escritura no es un arma, estamos perdidos” El Espectador 4 de febrero 2014.
[14] Foster, el retorno de lo real, 161.
[15] idem
[16] Valencia, “Interferencias transfeministas y postpornografía a la colonialidad del ver” E-misferica, Volumen II, número I, 2014. Consultado en http://hemisphericinstitute.org/hemi/pt/e-misferica-111-gesto-decolonial/valencia el 19/01/2016
[17] Salanova Postpornografía, 2012, 9[18] Ibíd.[19] Kristeva, Poderes de perversión, 279.